시선의 반격
2009.12.17-2010.1.14
서울 두산갤러리
curated by 김현진
분장의 시간 The Masquerading Moments, single channel video, 8min16sec
뜻밖의 응답 The Unexpected Response, single channel video, 4min35sec
리허설 The Rehearsal, single channel video, 1hr33min13sec
20100127
시선의 반격
시선의 반격
2009.12.17-2010.1.14
서울 두산갤러리
curated by 김현진
분장의 시간 The Masquerading Moments, single channel video, 8min16sec
뜻밖의 응답 The Unexpected Response, single channel video, 4min35sec
리허설 The Rehearsal, single channel video, 1hr33min13sec
여성국극: 젠더 연습하기/ 시선의 반격 curated by 김현진
여성국극: 젠더 연습하기
정은영
(2009,12,17-2010, 01, 14 @서울 두산갤러리)
약 일년 전, 마침 여성국극Yeosung-Gukgeuk에 관한 연구를 시작한 한 친구의 도움으로 여성국극계의 역사적 인물들을 가까이에서 마주할 수 있는 행운을 얻었다. 여성국극은 40년대 말에 시작되어 5-60년대에 잠시 유행했던 창극 (Korean Musical)의 새로운 형태라 설명할 수 있지만 남녀노소를 막론하고 모든 극중배역을 오로지 ‘여성’들이 연기한다는 특수성과 전복성을 지닌다. 일상적 공간에서 만나게 된 이 전설적인 배우들은 영락없는 “할머니”였음에도 불구하고 일상과 무대의 구분이 그리 명료하지 않은채로 종종 ‘멋있는 젊은 남역’에 그들을 동일시하곤 했다. 더우기 ‘당대 최고의 스타 배우’로서의 강력한 정체화와 향수는 흐르는 세월에 대한 원망이 짙게 뭍어나기도 해 안타까웠다. 그럼에도 불구하고 변함없는 연기자로서의 자부심과 무대를 향한 뜨거움, 차마 7-80대 고령의 노인들의 이야기라 믿을 수 없는 탈규범적이고 비전형적인 유쾌한 언어들의 유희는 내 상상력의 한계치를 한참이나 뛰어넘는 것이어서 나는 그들을 만나고 돌아올 때 마다 마치 조증환자처럼 달뜬 기분에 허우적댔다.
얼마나 오래도록 이러한 감정을 잊고 있었던 것일까? 말하자면 이 ‘정동’의 감정은 아주 오래전 티브이 채널을 무심히 돌리다 완전히 시선을 빼앗겨 버린 한 ‘다카라즈카Takarazuka’에 관련된 프로그램에서 시작된다. 아니, 어쩌면 이것은 그보다 더 오래전 온 마음을 사로잡혔던 <올훼스의 창 >이나 <베르사이유의 장미 >따위의 만화책에서 시작된다. 아니, 그보다는, 사춘기 시절, 사랑의 열병을 경험하게 해준 톰보이같던 여중선배로 부터 시작된다. 아니 어쩌면 무엇이 시작이었는지를 밝혀내는 것은 전혀 중요하지 않다. 이미 나는 이런식의 정동, 혹은 정서가 나를 어떻게 구성해 왔는지를 깨닫고 있기 때문이다. 당대의 스타배우들을 만나는 일은 그저 흥분되고 설레는 일 이상의 자기 준거를 깨닫는 일이었고, 공연무대와 무대 뒤, 혹은 무대 밖을 넘나들며 카메라로 그들을 뒤 쫓는 일은 성실하고 정직한 사건의 도큐멘트가 아닌 각각의 범주들의 사이/틈새로 나 스스로를 관여시키는 일이었다. 간단히 말하자면, 여성국극에 ‘관한’ 작업을 하는 것은 어떤 이미지를 ‘전유’하는 것이 아니라, 나, 혹은 카메라가 위치해야할 자리를 부단히 숙고하고 성찰하는 일이었다.
작품 <분장의 시간 The Masquerading Moments, 2009>에서 나는 여성국극 남역배우들이 남성을 연기하기 위해 스스로 자신의 얼굴을 “가장하는 masquerading” 행위에 집중했다. 이 작품에 등장하는 세명의 배우는 조금앵, 조영숙, 이소자로, 각각 “니마이(남자주인공으로 용맹스럽고 선하며 로맨틱한 감수성을 지닌 인물)”, “삼마이(남자조연으로 우스꽝스러운 행동과 재담을 보여주는 인물)”, “가다끼(남자 악역으로 주로 남자주인공과 여자주인공간의 로맨스를 방해하는 인물)”라는 남성역할의 세가지 중심적 캐릭터를 대표하는 당대 최고의 배우였다. 각각의 캐릭터를 완성하기 위한 단계중 하나이기도 한 “분장”은 마치 이 세명의 노배우들이 살아온 인생의 요약본 처럼 느껴졌다. 명백하게 무대와 무대밖의 경계에 위치한 틈새공간in-between인 분장실에서 벌어지는 분장의 “과정”은 이들의 여성신체 혹은 할머니의 신체가, “남성”의 신체와 혼재되는 경계적 순간이며 경계적 실천이고 그것이 구성해온 경계적 역사이다. 나는, 혹은 카메라는 분장실의 거울과 같은 위치에 자리하여 고정된 정체성, 젠더의 이분법, 그리고 본질론적 주체의 허상을 밝히는 증인이 되고자 했다.
분장을 포함해 본격적인 무대로 진입하기 이전의 모든 “되어가기”의 과정은 오히려 공연 그 자체 보다 더 강력한 목표와 의지, 그리고 그것을 향한 움직임으로 촘촘히 직조된다. 약 세시간에 걸쳐 한 여성국국 공연의 총리허설을 관망하는 작업 <리허설 The Rehearsal, 2009>은 무대 위 와 무대 밖을 연결하는 이행적 시간, 공간, 그리고 주체에 대한 은유이다. 무대 밖의 일상적 조건으로부터 본격적인 무대를 향하는 총체적인 구조와 질서에의 돌봄과 긴장, 정교화의 과정인 리허설은 본 공연을 결정하는 중대한 움직임의 언어들로 가득 차 있다. <뜻밖의 응답 The Unexpected Response, 2009>은 현재 여성국극계에서 가장 탁월한 니마이역 배우인 이등우의 리허설 장면을 담아내지만, 이 배우를 제외한 모든 주변의 상황과 조건을 제거하고 철저히 배우의 행위만을 강조한다. 배우는 표정과 목소리는 물론이고 섬세한 손발짓과 어깨짓, 시선처리와 감정이동등을 총 동원해 완벽에 가까운 “이상적 남성”을 다듬어 나가는데, 나는 이 정교화의 과정을 주의깊게 목격하고자 했다. 다른 성을 완전하게 연기하는 무대위에서의 “수행적 패로디performative parody”는 배우와 관객 모두에게 생물학적 남성만이 남성성을 현현할 수 있다는 본질주의적 관념을 향해 전혀 예상치못한 응답을 돌려주는 셈이다. 여성국극의 폭발적 인기는 스타배우를 탄생시키면서 두터운 팬층 또한 양산해냈는데, 여성관객들은 극중인물로서의 남자 주인공을 향한 사랑의 감정을 느끼지만 이 남성들이 실은 여성에 의해 연기되고 있다는 것을 알기때문에 동시에 동성애적 욕망에 사로잡힌다. 여성국극 남역배우는 결코 고정된 젠더범주에 포섭되지 않는 새로운 주체를 재현하는 한편, 관객/팬들의 “응시 gaze”가 이 주체를 다시한번 범주 밖으로 재위치 시킨다.
여성국극은 이러한 전복성과 독자성에도 불구하고 내용의 전근대성에 대한 비판에 맞서고 있으며, 현재에는 간신히 그 명맥을 유지하고 있을 뿐이다. 그러나 배우들의 부단한 노력으로 새로운 공연기획과 서사의 발굴이 거듭 이어지고 있고, 차세대 배우를 배출하려는 의지가 보다 가열차게 이루어 지고 있다. 또한, 몇몇 유의미한 시각으로 여성국극을 분석해내는 학계의 연구논문들이 줄을 잇고 있으며, 다큐 제작과 영화제작, 만화출판등의 매체적 접근 또한 조심스럽게 시도되고 있다. 이러한 노력들이 이어지고 있는 지금을 여성국극의 부활기라 이름붙일 수 있다면, 비대중적이기 짝이없는 미술언어로 접근한 여성국국에 대한 해석들을 내어놓는것이 실은 무척 부담스러운 일이 아닐 수 없다. 그러나 나는 미술언어로 “작업/예술하기” 역시 매우 적극적인 개입과 관계를 통한 “수행”과“이행”위에서 규범과 질서를 재구성해 내는 행위라 믿고 있다. 따라서 예술은 움직임에 관한 것이지, 고정성에 관한 것이 아니다. 여성국극 남역배우를 재현하는 행위는 나를 예술적 실천으로 이끄는 동기이자 동력이었다고 말할 수 있다. 반복하지만 나는 이 몇몇 작업들이 여성국극의 대표성을 이미지로 전유하는 것을 경계한다고 말했었다. 그것은 또한 의미와 인식의 다채로운 결들이 한장의 이미지로 고착되거나 누군가의 소재적 선점으로 더 넓고 다양한 해석의 경험을 제한하지 않기를 바라는 마음이기도 하다.
한편, 감히 여성국극에 대한 작업을 하겠다고 말 할 수 있었던 데에는 여성국극 매니아인 동시에 연구자이며 오랜 우정을 나누었던 친구 지혜의 공이 크다. 그는 언제나 기꺼이 바쁜 시간을 쪼개어 내가 가진 시각을 다듬고 영감을 실천 할 수 있도록 조언을 아끼지 않았다. 물론 그 누구보다도 배우이신 조금앵, 조영숙, 이소자, 이등우 선생님께 감사드린다. 매번 귀찮게 카메라를 들이대는 나를 경계하거나 꾸짖지 않으시고 항상 귀여운 손녀를 대하듯 환대해주셨다. 네분의 선생님들을 제외하고도 늘 따뜻하게 대해주신 여성국극보존회의 많은 선생님들께도 너무 큰 도움을 받았다. 촬영현장에서 즐겁게 어시스트를 해준 나의 친구이자 학생인 이민아와 이은수, 그리고 이 작업을 실질적으로 진행할 수 있도록 물심양면으로 지원과 도움을 아끼지 않은 친구 김현진, 김화용, 그리고 나영정에게도 고마움을 잊을 수 없다.
작업을 진행하는데 있어 많은 영감을 준 자료들은 다음과 같다.
김지혜, <1950년대여성국극의공연과수용의성별정치학>, 한국극예술연구 30집, 2009
백현미, <1950년대여성국극의성정치성2>, 대중서사연구 제18호, 2007
반재식, 김은신, <여성국극왕자 임춘앵전기>, 백중당, 2002
조영숙, <무대를 베고 누운 자유인>, 명상, 2000
전진석, 한승희, <춘앵전>, 서울문화사, 2008
주디스 버틀러, 조현준 역, <젠더 트러블>, 문학동네, 2008
Yeosung Gukgeuk: Rehearsing Gender
(translated by Jae-eun Kwak)
About one year ago, I had a fortune to personally meet the historic figures in the field of yeosung gukgeuk (women’s Korean musical) through the help of my friend who happened to begin to study it. Yeosung gukgeuk is a new type of changgeuk (Korean musical) which started in the late 1940s and earned popularity in the next two decades for a relatively short period. It had the singularity and subversiveness that characters of all ages and both genders were played by ‘female’ actors. These legendary actresses, whom I met not on the stage but in an ordinary place, looked just like “grandmothers” but they often identified themselves with the “fabulous male characters”, without drawing a clear line between stage and reality. It was rather regrettable to see that their strong sense of identity and nostalgia as “a stage star of the day” were ridden with resentment against passing time. Nevertheless, their enduring pride as an actress and passion for the stage, as well as pleasant play of words which were so non-normative and atypical for people in the ripe age of seventies and eighties, stretched far beyond the bounds of my imagination and I felt as restless as a manic, every time I met them and came.
How long have I forgotten this feeling? For me, this emotional state of affect began with a TV program about “Takarazuka” which I happened to watch while changing channels and definitely found my eyes caught by. Or, perhaps, it might have begun with Japanese cartoon books like The Window of Orpheus or La Rose de Versailles which thoroughly fascinated me much longer before the program, or even with the tomboy girl in my middle school days who gave me the experience of being overwhelmed by love. Or, rather, it might be utterly unimportant to find out where it originated, for I already fully understand how this kind of affect, or emotion has constructed me. The meeting with these one-time big stars was indeed an awakening to where I am referring to, rather than a mere exciting and heart-throbbing event. I followed them with a camera, going on stage, back stage and off stage, which was not a process of making a sincere and straightforward document of facts, but of intervening myself in the gap between each category. In brief, to work “about” yeosung gukgeuk is not to “appropriate” certain images, but to constantly consider and reflect on the place where I or the camera ought to be situated.
In my The Masquerading Moments (2009), I focused on how the yeosung gukgeuk actresses playing male characters “masquerade” as a man. The three top actress in this work are Jo Geum-aeng, Cho Young-sook, and Lee So-ja, who respectively represented the three important male characters such as “Nimai(a leading man who is brave, kind-hearted, and romantic)”, “Sammai(a supporting role who commits ridiculous acts and makes witty remarks)” and “Gadaggi”(a villain who stands in the way of the romance between male and female main characters). The “masquerading,” or stage make-up, which is one of the various steps to complete each character, seems to me the epitome of the three old ladies’ life. The “process” of make-up occurring in the dressing room, that is, the in-between space placed on the boundary between on and off stage, is the liminal moment, the liminal practice, in which their female or granny body is mixed with the “male” body, building up the liminal history of its own. I was intended to be a witness to disclose the falsehood of the fixed identity, the binary division of gender, and the essentialist subject, putting myself, or the camera in the place like the mirror of the dressing room.
The entire process of “becoming” behind the stage is closely interwoven with the objective and the will that are stronger than those of the performance itself, as well as the activities to realize them. The Rehearsal(2009) capturing the final, three-hour long rehearsal of a yeosung gukgeuk performance is a metaphor for the transitive time, space, and subject which connect between on and off stage. As the process of management, tension, and refinement related to the total structure and the order which move from the off-stage daily condition to the real stage, a rehearsal is full of the language of grave movements which will determine the performance. The Unexpected Response (2009), the record of the rehearsal of Lee Deung-woo, the best actress for the role of Nimai in the present yeosung gukgeuk scene, solely emphasizes on the behaviors of this actress, excluding all the situations and contexts surrounding her. She gradually transforms herself into the almost perfect “ideal man” not only through facial expressions and voice but also through gestures of hands, feet, and shoulders, eye directions, feelings and so on. I carefully observed this process of refinement. In a way, the “performative parody” of completely playing the opposite gender on the stage gives an utterly unexpected response to the essentialist notion that only a biologically determined male can embodies masculinity in front of both players and audience. The explosive popularity of yeosung gukgeuk produced not only stars but also devout group of fans. Women audience felt love toward the leading male character but they also knew that it is played by a woman, thereby finding themselves captivated by lesbianism. The yeosung gukgeuk players for male characters represent a new type of subject which can never be confined to a fixed category of gender and the audience/fan’s “gaze” re-places this subject outside the category once again.
Nevertheless, in spite of this subversiveness and singularity, the yeosung gukgeuk faces the charge of its pre-modern content, and nowadays, just maintains it’s slender existence. But there have been the players’ incessant efforts to create new repertories and narratives and to find and support next generation artists. Furthermore, academic researches and papers began to approach it from meaningful perspectives and the production of documentaries, films, and comic books are carefully considered and attempted. If the present situation marked by these activities can be called the regeneration period of the yeosung gukgeuk, the interpretation of this women’s musical in terms of the language of art, the most unpopular thing you’ve ever seen, is undoubtedly a too heavy burden on me. However, I firmly believe that “working/doing art” in the language of art is also reorganizing the norm and order on the basis of “performance” and “fulfillment” through very active interventions and relationships. Thus, art is about movement, not about fixedness. The activity of representing the male characters of yeosung gukgeuk has been to me both a motivation and a tool for further artistic practice. As I said repeatedly, I am cautious that these several works will appropriate the representativeness of the yeosung gukgeuk as images. And I also wish that the various textures of meanings and understandings will not be fixed as an image, and the acquisition of the subject matter will not put limits on the interpretative experience which will be broader and more diverse.
On the other hand, it is owing to the help of my old friend Jihye, a mania and researcher of the yeosung gukgeuk that I dare to have courage to work on it. She always kindly set aside time from her busy schedule and gave advice to me so that I was able to polish my ideas and put my inspiration into practice. Needless to say, precious help was also provided by the actresses, Jo Geum-aeng, Cho Young-sook, Lee So-ja, and Lee Deung-woo. They neither avoided nor scolded me whenever I thrust a camera up to their face and welcomed me as if I were their adorable granddaughter. I must express my gratitude to the members of Yeosung Gukgeuk Preservation Society who always warmly embraced me. And my thanks also go to Lee Min-ah and Lee Eun-soo, my friends and students who willingly assisted me on the shooting spot and my friends Kim Hyun-jin, Kim Hwa-yong, and Na Young-jung who supported me in every aspect in order to proceed this project practically and materially.
My artistic inspiration came from the materials such as:
Kim Jihye, “Gender Politics in Performance and Acceptance of Female Gukgeuk in 1950s”,The Journal of Korean Drama and Theatre, Vol 30, 2009.
Baek Hyun-mi, “The Sexual Politics of Yeosung Gukgeuk in the 1950’s in Korea 2”, 2007.
Bahn Jae-sik and Kim Eun-sin, The Biography of Im Chun-aeng, the Prince of Yeosung Gukgeuk, Baekjungdang, 2002.
Jo Young-sook, A Free Soul Laying Her Head On the Stage, Myeongsang, 2000.
Jeon Jinsoek and Han Seung-hi, The Story of Chung-aeng, Seoul Cultural Publication, 2008
Judith Butler, Gender Trouble, trans. by Jo Hyun-jun, Munhakdongne, 2008.
정은영
(2009,12,17-2010, 01, 14 @서울 두산갤러리)
약 일년 전, 마침 여성국극Yeosung-Gukgeuk에 관한 연구를 시작한 한 친구의 도움으로 여성국극계의 역사적 인물들을 가까이에서 마주할 수 있는 행운을 얻었다. 여성국극은 40년대 말에 시작되어 5-60년대에 잠시 유행했던 창극 (Korean Musical)의 새로운 형태라 설명할 수 있지만 남녀노소를 막론하고 모든 극중배역을 오로지 ‘여성’들이 연기한다는 특수성과 전복성을 지닌다. 일상적 공간에서 만나게 된 이 전설적인 배우들은 영락없는 “할머니”였음에도 불구하고 일상과 무대의 구분이 그리 명료하지 않은채로 종종 ‘멋있는 젊은 남역’에 그들을 동일시하곤 했다. 더우기 ‘당대 최고의 스타 배우’로서의 강력한 정체화와 향수는 흐르는 세월에 대한 원망이 짙게 뭍어나기도 해 안타까웠다. 그럼에도 불구하고 변함없는 연기자로서의 자부심과 무대를 향한 뜨거움, 차마 7-80대 고령의 노인들의 이야기라 믿을 수 없는 탈규범적이고 비전형적인 유쾌한 언어들의 유희는 내 상상력의 한계치를 한참이나 뛰어넘는 것이어서 나는 그들을 만나고 돌아올 때 마다 마치 조증환자처럼 달뜬 기분에 허우적댔다.
얼마나 오래도록 이러한 감정을 잊고 있었던 것일까? 말하자면 이 ‘정동’의 감정은 아주 오래전 티브이 채널을 무심히 돌리다 완전히 시선을 빼앗겨 버린 한 ‘다카라즈카Takarazuka’에 관련된 프로그램에서 시작된다. 아니, 어쩌면 이것은 그보다 더 오래전 온 마음을 사로잡혔던 <올훼스의 창 >이나 <베르사이유의 장미 >따위의 만화책에서 시작된다. 아니, 그보다는, 사춘기 시절, 사랑의 열병을 경험하게 해준 톰보이같던 여중선배로 부터 시작된다. 아니 어쩌면 무엇이 시작이었는지를 밝혀내는 것은 전혀 중요하지 않다. 이미 나는 이런식의 정동, 혹은 정서가 나를 어떻게 구성해 왔는지를 깨닫고 있기 때문이다. 당대의 스타배우들을 만나는 일은 그저 흥분되고 설레는 일 이상의 자기 준거를 깨닫는 일이었고, 공연무대와 무대 뒤, 혹은 무대 밖을 넘나들며 카메라로 그들을 뒤 쫓는 일은 성실하고 정직한 사건의 도큐멘트가 아닌 각각의 범주들의 사이/틈새로 나 스스로를 관여시키는 일이었다. 간단히 말하자면, 여성국극에 ‘관한’ 작업을 하는 것은 어떤 이미지를 ‘전유’하는 것이 아니라, 나, 혹은 카메라가 위치해야할 자리를 부단히 숙고하고 성찰하는 일이었다.
작품 <분장의 시간 The Masquerading Moments, 2009>에서 나는 여성국극 남역배우들이 남성을 연기하기 위해 스스로 자신의 얼굴을 “가장하는 masquerading” 행위에 집중했다. 이 작품에 등장하는 세명의 배우는 조금앵, 조영숙, 이소자로, 각각 “니마이(남자주인공으로 용맹스럽고 선하며 로맨틱한 감수성을 지닌 인물)”, “삼마이(남자조연으로 우스꽝스러운 행동과 재담을 보여주는 인물)”, “가다끼(남자 악역으로 주로 남자주인공과 여자주인공간의 로맨스를 방해하는 인물)”라는 남성역할의 세가지 중심적 캐릭터를 대표하는 당대 최고의 배우였다. 각각의 캐릭터를 완성하기 위한 단계중 하나이기도 한 “분장”은 마치 이 세명의 노배우들이 살아온 인생의 요약본 처럼 느껴졌다. 명백하게 무대와 무대밖의 경계에 위치한 틈새공간in-between인 분장실에서 벌어지는 분장의 “과정”은 이들의 여성신체 혹은 할머니의 신체가, “남성”의 신체와 혼재되는 경계적 순간이며 경계적 실천이고 그것이 구성해온 경계적 역사이다. 나는, 혹은 카메라는 분장실의 거울과 같은 위치에 자리하여 고정된 정체성, 젠더의 이분법, 그리고 본질론적 주체의 허상을 밝히는 증인이 되고자 했다.
분장을 포함해 본격적인 무대로 진입하기 이전의 모든 “되어가기”의 과정은 오히려 공연 그 자체 보다 더 강력한 목표와 의지, 그리고 그것을 향한 움직임으로 촘촘히 직조된다. 약 세시간에 걸쳐 한 여성국국 공연의 총리허설을 관망하는 작업 <리허설 The Rehearsal, 2009>은 무대 위 와 무대 밖을 연결하는 이행적 시간, 공간, 그리고 주체에 대한 은유이다. 무대 밖의 일상적 조건으로부터 본격적인 무대를 향하는 총체적인 구조와 질서에의 돌봄과 긴장, 정교화의 과정인 리허설은 본 공연을 결정하는 중대한 움직임의 언어들로 가득 차 있다. <뜻밖의 응답 The Unexpected Response, 2009>은 현재 여성국극계에서 가장 탁월한 니마이역 배우인 이등우의 리허설 장면을 담아내지만, 이 배우를 제외한 모든 주변의 상황과 조건을 제거하고 철저히 배우의 행위만을 강조한다. 배우는 표정과 목소리는 물론이고 섬세한 손발짓과 어깨짓, 시선처리와 감정이동등을 총 동원해 완벽에 가까운 “이상적 남성”을 다듬어 나가는데, 나는 이 정교화의 과정을 주의깊게 목격하고자 했다. 다른 성을 완전하게 연기하는 무대위에서의 “수행적 패로디performative parody”는 배우와 관객 모두에게 생물학적 남성만이 남성성을 현현할 수 있다는 본질주의적 관념을 향해 전혀 예상치못한 응답을 돌려주는 셈이다. 여성국극의 폭발적 인기는 스타배우를 탄생시키면서 두터운 팬층 또한 양산해냈는데, 여성관객들은 극중인물로서의 남자 주인공을 향한 사랑의 감정을 느끼지만 이 남성들이 실은 여성에 의해 연기되고 있다는 것을 알기때문에 동시에 동성애적 욕망에 사로잡힌다. 여성국극 남역배우는 결코 고정된 젠더범주에 포섭되지 않는 새로운 주체를 재현하는 한편, 관객/팬들의 “응시 gaze”가 이 주체를 다시한번 범주 밖으로 재위치 시킨다.
여성국극은 이러한 전복성과 독자성에도 불구하고 내용의 전근대성에 대한 비판에 맞서고 있으며, 현재에는 간신히 그 명맥을 유지하고 있을 뿐이다. 그러나 배우들의 부단한 노력으로 새로운 공연기획과 서사의 발굴이 거듭 이어지고 있고, 차세대 배우를 배출하려는 의지가 보다 가열차게 이루어 지고 있다. 또한, 몇몇 유의미한 시각으로 여성국극을 분석해내는 학계의 연구논문들이 줄을 잇고 있으며, 다큐 제작과 영화제작, 만화출판등의 매체적 접근 또한 조심스럽게 시도되고 있다. 이러한 노력들이 이어지고 있는 지금을 여성국극의 부활기라 이름붙일 수 있다면, 비대중적이기 짝이없는 미술언어로 접근한 여성국국에 대한 해석들을 내어놓는것이 실은 무척 부담스러운 일이 아닐 수 없다. 그러나 나는 미술언어로 “작업/예술하기” 역시 매우 적극적인 개입과 관계를 통한 “수행”과“이행”위에서 규범과 질서를 재구성해 내는 행위라 믿고 있다. 따라서 예술은 움직임에 관한 것이지, 고정성에 관한 것이 아니다. 여성국극 남역배우를 재현하는 행위는 나를 예술적 실천으로 이끄는 동기이자 동력이었다고 말할 수 있다. 반복하지만 나는 이 몇몇 작업들이 여성국극의 대표성을 이미지로 전유하는 것을 경계한다고 말했었다. 그것은 또한 의미와 인식의 다채로운 결들이 한장의 이미지로 고착되거나 누군가의 소재적 선점으로 더 넓고 다양한 해석의 경험을 제한하지 않기를 바라는 마음이기도 하다.
한편, 감히 여성국극에 대한 작업을 하겠다고 말 할 수 있었던 데에는 여성국극 매니아인 동시에 연구자이며 오랜 우정을 나누었던 친구 지혜의 공이 크다. 그는 언제나 기꺼이 바쁜 시간을 쪼개어 내가 가진 시각을 다듬고 영감을 실천 할 수 있도록 조언을 아끼지 않았다. 물론 그 누구보다도 배우이신 조금앵, 조영숙, 이소자, 이등우 선생님께 감사드린다. 매번 귀찮게 카메라를 들이대는 나를 경계하거나 꾸짖지 않으시고 항상 귀여운 손녀를 대하듯 환대해주셨다. 네분의 선생님들을 제외하고도 늘 따뜻하게 대해주신 여성국극보존회의 많은 선생님들께도 너무 큰 도움을 받았다. 촬영현장에서 즐겁게 어시스트를 해준 나의 친구이자 학생인 이민아와 이은수, 그리고 이 작업을 실질적으로 진행할 수 있도록 물심양면으로 지원과 도움을 아끼지 않은 친구 김현진, 김화용, 그리고 나영정에게도 고마움을 잊을 수 없다.
작업을 진행하는데 있어 많은 영감을 준 자료들은 다음과 같다.
김지혜, <1950년대여성국극의공연과수용의성별정치학>, 한국극예술연구 30집, 2009
백현미, <1950년대여성국극의성정치성2>, 대중서사연구 제18호, 2007
반재식, 김은신, <여성국극왕자 임춘앵전기>, 백중당, 2002
조영숙, <무대를 베고 누운 자유인>, 명상, 2000
전진석, 한승희, <춘앵전>, 서울문화사, 2008
주디스 버틀러, 조현준 역, <젠더 트러블>, 문학동네, 2008
Yeosung Gukgeuk: Rehearsing Gender
(translated by Jae-eun Kwak)
About one year ago, I had a fortune to personally meet the historic figures in the field of yeosung gukgeuk (women’s Korean musical) through the help of my friend who happened to begin to study it. Yeosung gukgeuk is a new type of changgeuk (Korean musical) which started in the late 1940s and earned popularity in the next two decades for a relatively short period. It had the singularity and subversiveness that characters of all ages and both genders were played by ‘female’ actors. These legendary actresses, whom I met not on the stage but in an ordinary place, looked just like “grandmothers” but they often identified themselves with the “fabulous male characters”, without drawing a clear line between stage and reality. It was rather regrettable to see that their strong sense of identity and nostalgia as “a stage star of the day” were ridden with resentment against passing time. Nevertheless, their enduring pride as an actress and passion for the stage, as well as pleasant play of words which were so non-normative and atypical for people in the ripe age of seventies and eighties, stretched far beyond the bounds of my imagination and I felt as restless as a manic, every time I met them and came.
How long have I forgotten this feeling? For me, this emotional state of affect began with a TV program about “Takarazuka” which I happened to watch while changing channels and definitely found my eyes caught by. Or, perhaps, it might have begun with Japanese cartoon books like The Window of Orpheus or La Rose de Versailles which thoroughly fascinated me much longer before the program, or even with the tomboy girl in my middle school days who gave me the experience of being overwhelmed by love. Or, rather, it might be utterly unimportant to find out where it originated, for I already fully understand how this kind of affect, or emotion has constructed me. The meeting with these one-time big stars was indeed an awakening to where I am referring to, rather than a mere exciting and heart-throbbing event. I followed them with a camera, going on stage, back stage and off stage, which was not a process of making a sincere and straightforward document of facts, but of intervening myself in the gap between each category. In brief, to work “about” yeosung gukgeuk is not to “appropriate” certain images, but to constantly consider and reflect on the place where I or the camera ought to be situated.
In my The Masquerading Moments (2009), I focused on how the yeosung gukgeuk actresses playing male characters “masquerade” as a man. The three top actress in this work are Jo Geum-aeng, Cho Young-sook, and Lee So-ja, who respectively represented the three important male characters such as “Nimai(a leading man who is brave, kind-hearted, and romantic)”, “Sammai(a supporting role who commits ridiculous acts and makes witty remarks)” and “Gadaggi”(a villain who stands in the way of the romance between male and female main characters). The “masquerading,” or stage make-up, which is one of the various steps to complete each character, seems to me the epitome of the three old ladies’ life. The “process” of make-up occurring in the dressing room, that is, the in-between space placed on the boundary between on and off stage, is the liminal moment, the liminal practice, in which their female or granny body is mixed with the “male” body, building up the liminal history of its own. I was intended to be a witness to disclose the falsehood of the fixed identity, the binary division of gender, and the essentialist subject, putting myself, or the camera in the place like the mirror of the dressing room.
The entire process of “becoming” behind the stage is closely interwoven with the objective and the will that are stronger than those of the performance itself, as well as the activities to realize them. The Rehearsal(2009) capturing the final, three-hour long rehearsal of a yeosung gukgeuk performance is a metaphor for the transitive time, space, and subject which connect between on and off stage. As the process of management, tension, and refinement related to the total structure and the order which move from the off-stage daily condition to the real stage, a rehearsal is full of the language of grave movements which will determine the performance. The Unexpected Response (2009), the record of the rehearsal of Lee Deung-woo, the best actress for the role of Nimai in the present yeosung gukgeuk scene, solely emphasizes on the behaviors of this actress, excluding all the situations and contexts surrounding her. She gradually transforms herself into the almost perfect “ideal man” not only through facial expressions and voice but also through gestures of hands, feet, and shoulders, eye directions, feelings and so on. I carefully observed this process of refinement. In a way, the “performative parody” of completely playing the opposite gender on the stage gives an utterly unexpected response to the essentialist notion that only a biologically determined male can embodies masculinity in front of both players and audience. The explosive popularity of yeosung gukgeuk produced not only stars but also devout group of fans. Women audience felt love toward the leading male character but they also knew that it is played by a woman, thereby finding themselves captivated by lesbianism. The yeosung gukgeuk players for male characters represent a new type of subject which can never be confined to a fixed category of gender and the audience/fan’s “gaze” re-places this subject outside the category once again.
Nevertheless, in spite of this subversiveness and singularity, the yeosung gukgeuk faces the charge of its pre-modern content, and nowadays, just maintains it’s slender existence. But there have been the players’ incessant efforts to create new repertories and narratives and to find and support next generation artists. Furthermore, academic researches and papers began to approach it from meaningful perspectives and the production of documentaries, films, and comic books are carefully considered and attempted. If the present situation marked by these activities can be called the regeneration period of the yeosung gukgeuk, the interpretation of this women’s musical in terms of the language of art, the most unpopular thing you’ve ever seen, is undoubtedly a too heavy burden on me. However, I firmly believe that “working/doing art” in the language of art is also reorganizing the norm and order on the basis of “performance” and “fulfillment” through very active interventions and relationships. Thus, art is about movement, not about fixedness. The activity of representing the male characters of yeosung gukgeuk has been to me both a motivation and a tool for further artistic practice. As I said repeatedly, I am cautious that these several works will appropriate the representativeness of the yeosung gukgeuk as images. And I also wish that the various textures of meanings and understandings will not be fixed as an image, and the acquisition of the subject matter will not put limits on the interpretative experience which will be broader and more diverse.
On the other hand, it is owing to the help of my old friend Jihye, a mania and researcher of the yeosung gukgeuk that I dare to have courage to work on it. She always kindly set aside time from her busy schedule and gave advice to me so that I was able to polish my ideas and put my inspiration into practice. Needless to say, precious help was also provided by the actresses, Jo Geum-aeng, Cho Young-sook, Lee So-ja, and Lee Deung-woo. They neither avoided nor scolded me whenever I thrust a camera up to their face and welcomed me as if I were their adorable granddaughter. I must express my gratitude to the members of Yeosung Gukgeuk Preservation Society who always warmly embraced me. And my thanks also go to Lee Min-ah and Lee Eun-soo, my friends and students who willingly assisted me on the shooting spot and my friends Kim Hyun-jin, Kim Hwa-yong, and Na Young-jung who supported me in every aspect in order to proceed this project practically and materially.
My artistic inspiration came from the materials such as:
Kim Jihye, “Gender Politics in Performance and Acceptance of Female Gukgeuk in 1950s”,The Journal of Korean Drama and Theatre, Vol 30, 2009.
Baek Hyun-mi, “The Sexual Politics of Yeosung Gukgeuk in the 1950’s in Korea 2”, 2007.
Bahn Jae-sik and Kim Eun-sin, The Biography of Im Chun-aeng, the Prince of Yeosung Gukgeuk, Baekjungdang, 2002.
Jo Young-sook, A Free Soul Laying Her Head On the Stage, Myeongsang, 2000.
Jeon Jinsoek and Han Seung-hi, The Story of Chung-aeng, Seoul Cultural Publication, 2008
Judith Butler, Gender Trouble, trans. by Jo Hyun-jun, Munhakdongne, 2008.
비동시적 연대를 위해/ 유령curated by 채은영
비 동시적 연대를 위해
정은영
(6월에 송도 국제 도시에서 있을 전시 <유령>을 위한 소고)
공산주의가 사라질때 공동체적 풍경 또한 사라졌다. 우리는 더이상 집단적이고 조직적인 목표를 위해 울타리를 치거나 그것을 지키기 위해 투쟁하지 않는다. 균질적이고 단호하며 비장하기까지 한 연호를 부끄럽게 여기는 시절이 왔다. 이러한 시절을 무엇이라 불러야 하는 가에 대해서 조차 단언해서는 안된다. 왜냐하면 결정론도 본질론도 기능하지 않는 시대이기 때문이다. 모든 가능성이 열려있는 애매한 언설이 가장 달콤하고 섹시하게 들릴 것이다. 이것은 결코 풍자가 아니다. 은유는 더더욱 아니다.
이 시대에 하지 않아야 할 것이 있다면 과거를 호출하여 향수에 빠지는 일이다. 만약 과거에 관여하고 싶다면 조용히 과거의 출몰을 기다려야 한다. 지나버린 것들은 현전하지 않는다는 것을 깨달을 때 까지. 이것은 상식이다. 과거엔 상식마저 통제당했지만 이제는 상식이 우후죽순으로 생산된다. 때문에 알아두어야 할 상식이 차고 넘치지만 상식을 의문해서는 안된다. 가장 상식적인 것이 가장 효율적이며 경제적이라는 믿음을 가져야 한다. 경제적인 것을 향한 믿음에 대해서라면 더더욱 의문해서는 안된다.
자본과 경제를 향한 의심할 바 없는 신봉은 개별적 주체들로 부터 비롯되지만 놀랍게도 이 개인들의 믿음의 정도는 근소한 편차를 따질 수 없을 정도로 동일한 것이어서, 이것은 마치 이미 사라져 버린 것이라 확신했던 공동체를 닮았다고 여길 수 있다. 그러나 그렇다고 해서 이들을 공산주의자들의 집단으로 착각해서는 안된다. 이들은 심각한 레드컴플렉스를 가지고 있기때문에 공산주의를 입에 올리는 것 만으로도 제어할 수 없는 폭력성을 띄게 될 수도 있기 때문이다.
그러나 어떠한 사회와 국가와 시대에도 개별적 주체로 통과되지 않는 비체적 개인들이 존재하기 마련인데, 일찌기 이들을 통제하지 않는다면 이들의 수는 걷잡을 수 없이 커질 것이라는 막연한 불안이 늘 이들을 멀고 먼 땅에 유배시킨다. '차이의 정치'가 세련된 것임을 알고 있다 하더라도, 깊은 내면으로 부터 요동치는 불안의 감정은, 차라리 그들을 모른척하라는 암묵적인 동의를 끌어내게 되는 것이다. 우리가 애써 그들을 외면할때 우리는 평화시를 유지할 수 있다.
평화는 늘 양심과 윤리로부터 도전받는다. 자본을 획득한 평화시의 우리는 여가를 즐기다가 문득 불안감에 사로잡힌다. 이 즐거움이 깨어질까봐, 이 안온함이 공격당할까봐 불안하다. 이 평화를 유지해줄 강력한 예방책을 위해 기부하고 싶지만 어쩐지 마음한켠이 석연치 않다. 이것이 바로 양심과 윤리가 작동하고 있다는 뜻이다. 이것이 과하게 작동하면 평생을 죄책감에 사로잡혀 지낼 수도 있다. 혹은 이 죄책감을 또다른 무엇으로 승화할 수도 있는데, 그 방법은 널리 알려진 바가 없다.
그럼에도 마음 한켠의 죄책감을 인지한 자들의 조용한 움직임이 점차 들썩댄다. 집단이 환영받지 못하는 탓에 쪽수로 위협하는 가장 원시적이며 무절제한 응수는 경계해야한다. 그러나 여전히 양적 과시를 그리워하는 이들을 위해 많은 경우 연대의 전략을 선호한다. 개별적 주체들이 상황과 조건에 따라 '따로 또 같이' 뭉치고 흩어지는 연대에의 요구는 느슨하고 우연적인 공동체의 새로운 형태라 말할 수 있겠다.
시간과 역사의 틈바구니에서 아무도 목표하지 않는 것을 위해 연대를 도모하는 이들이 있다면 그들이 믿는 것은 우정이다. 우정이란 아마도 경제적이지 않다. 그러나 평화로울 수는 있다라고 생각하는 이들이 있다면 그들은 아마도 우정을 너무 낭만적으로 이해하고 있는 것이다. 우정을 믿는다면 극단의 갈등관계를 극복할 만한 쉬크함이 있어야 한다. 감정에 질척거린다면 우정과 환대를 실천 할 수 없다.
과거에 사로잡힌 이들, 효율성의 신봉자들, 자본의 신하들, 먼땅의 유배자들, 시대의 양심들, 무심한 배회자들, 정치적 권력자들, 세련된 글로벌 시민들, 무지한 온정주의자들. 이들의 연대를 상상할 수 있을까? 불확실한 시대, 우정어린 연대는 협상을 부끄러워하지 않는 이들에게 가능하다. 이들이 협상하기 위해서는 어떤 비 동시성이 확보되어야 한다. 과거와 현재의 사이. 현재와 미래의 사이. 그 사이들의 사이. 시간과 탈시간, 공간과 탈 공간, 계급과 탈계급, 규범과 탈규범, 정치와 탈정치. 이 모든 범주들로 부터 탈주가능한 혼재되고 우발적인 연대를 우리는 비동시적 연대라 부르기로 한다.
정은영
(6월에 송도 국제 도시에서 있을 전시 <유령>을 위한 소고)
공산주의가 사라질때 공동체적 풍경 또한 사라졌다. 우리는 더이상 집단적이고 조직적인 목표를 위해 울타리를 치거나 그것을 지키기 위해 투쟁하지 않는다. 균질적이고 단호하며 비장하기까지 한 연호를 부끄럽게 여기는 시절이 왔다. 이러한 시절을 무엇이라 불러야 하는 가에 대해서 조차 단언해서는 안된다. 왜냐하면 결정론도 본질론도 기능하지 않는 시대이기 때문이다. 모든 가능성이 열려있는 애매한 언설이 가장 달콤하고 섹시하게 들릴 것이다. 이것은 결코 풍자가 아니다. 은유는 더더욱 아니다.
이 시대에 하지 않아야 할 것이 있다면 과거를 호출하여 향수에 빠지는 일이다. 만약 과거에 관여하고 싶다면 조용히 과거의 출몰을 기다려야 한다. 지나버린 것들은 현전하지 않는다는 것을 깨달을 때 까지. 이것은 상식이다. 과거엔 상식마저 통제당했지만 이제는 상식이 우후죽순으로 생산된다. 때문에 알아두어야 할 상식이 차고 넘치지만 상식을 의문해서는 안된다. 가장 상식적인 것이 가장 효율적이며 경제적이라는 믿음을 가져야 한다. 경제적인 것을 향한 믿음에 대해서라면 더더욱 의문해서는 안된다.
자본과 경제를 향한 의심할 바 없는 신봉은 개별적 주체들로 부터 비롯되지만 놀랍게도 이 개인들의 믿음의 정도는 근소한 편차를 따질 수 없을 정도로 동일한 것이어서, 이것은 마치 이미 사라져 버린 것이라 확신했던 공동체를 닮았다고 여길 수 있다. 그러나 그렇다고 해서 이들을 공산주의자들의 집단으로 착각해서는 안된다. 이들은 심각한 레드컴플렉스를 가지고 있기때문에 공산주의를 입에 올리는 것 만으로도 제어할 수 없는 폭력성을 띄게 될 수도 있기 때문이다.
그러나 어떠한 사회와 국가와 시대에도 개별적 주체로 통과되지 않는 비체적 개인들이 존재하기 마련인데, 일찌기 이들을 통제하지 않는다면 이들의 수는 걷잡을 수 없이 커질 것이라는 막연한 불안이 늘 이들을 멀고 먼 땅에 유배시킨다. '차이의 정치'가 세련된 것임을 알고 있다 하더라도, 깊은 내면으로 부터 요동치는 불안의 감정은, 차라리 그들을 모른척하라는 암묵적인 동의를 끌어내게 되는 것이다. 우리가 애써 그들을 외면할때 우리는 평화시를 유지할 수 있다.
평화는 늘 양심과 윤리로부터 도전받는다. 자본을 획득한 평화시의 우리는 여가를 즐기다가 문득 불안감에 사로잡힌다. 이 즐거움이 깨어질까봐, 이 안온함이 공격당할까봐 불안하다. 이 평화를 유지해줄 강력한 예방책을 위해 기부하고 싶지만 어쩐지 마음한켠이 석연치 않다. 이것이 바로 양심과 윤리가 작동하고 있다는 뜻이다. 이것이 과하게 작동하면 평생을 죄책감에 사로잡혀 지낼 수도 있다. 혹은 이 죄책감을 또다른 무엇으로 승화할 수도 있는데, 그 방법은 널리 알려진 바가 없다.
그럼에도 마음 한켠의 죄책감을 인지한 자들의 조용한 움직임이 점차 들썩댄다. 집단이 환영받지 못하는 탓에 쪽수로 위협하는 가장 원시적이며 무절제한 응수는 경계해야한다. 그러나 여전히 양적 과시를 그리워하는 이들을 위해 많은 경우 연대의 전략을 선호한다. 개별적 주체들이 상황과 조건에 따라 '따로 또 같이' 뭉치고 흩어지는 연대에의 요구는 느슨하고 우연적인 공동체의 새로운 형태라 말할 수 있겠다.
시간과 역사의 틈바구니에서 아무도 목표하지 않는 것을 위해 연대를 도모하는 이들이 있다면 그들이 믿는 것은 우정이다. 우정이란 아마도 경제적이지 않다. 그러나 평화로울 수는 있다라고 생각하는 이들이 있다면 그들은 아마도 우정을 너무 낭만적으로 이해하고 있는 것이다. 우정을 믿는다면 극단의 갈등관계를 극복할 만한 쉬크함이 있어야 한다. 감정에 질척거린다면 우정과 환대를 실천 할 수 없다.
과거에 사로잡힌 이들, 효율성의 신봉자들, 자본의 신하들, 먼땅의 유배자들, 시대의 양심들, 무심한 배회자들, 정치적 권력자들, 세련된 글로벌 시민들, 무지한 온정주의자들. 이들의 연대를 상상할 수 있을까? 불확실한 시대, 우정어린 연대는 협상을 부끄러워하지 않는 이들에게 가능하다. 이들이 협상하기 위해서는 어떤 비 동시성이 확보되어야 한다. 과거와 현재의 사이. 현재와 미래의 사이. 그 사이들의 사이. 시간과 탈시간, 공간과 탈 공간, 계급과 탈계급, 규범과 탈규범, 정치와 탈정치. 이 모든 범주들로 부터 탈주가능한 혼재되고 우발적인 연대를 우리는 비동시적 연대라 부르기로 한다.
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